这是彩虹文艺的第一篇原创文章，期待日后与您碰撞出思想的火花，有趣的灵魂，从这里开始。掀开人类文艺的画卷，走进世界文艺的走廊，我们禁会发生一个疑问，那就是这些让我们如痴如醉、如梦如幻的艺术，它究竟是什么？实际上这个问题就牵扯到了艺术的本质问题，所谓“本质”，就是指事物的基础性质以及此一事物同其他事物的内部联系，而“艺术的本质”，即是说艺术这种事物，它的基础性质是什么，以及它同其他事物（如经济、政治、道德、哲学、宗教等）的内部联系。关于这个问题，中外文艺史上许多美学家和艺术理论家做出了差别的论述、研究。

总结起来，有主观唯心主义（主观精神说）、客观唯心主义（客观精神说），旧唯物主义、形式主义、后现代主义等诸多说法。下面我们一起来探讨一下这些学说。

主观唯心主义的学者认为，世界起源于人的精神，艺术的本质是艺术家的主观精神，是人类在缔造艺术时的自我体现，它属于一种生命的激动，因此，艺术的优劣取决于人的主观精神。该学说代表人物有康德、尼采、严羽、袁宏道以及“直觉说”代表人物克罗齐、体现主义美学家柏格森、科林伍德。德国哲学家康德把他的美学体系建设在主观唯心主义基础之上，在其著作《判断力批判》中，他认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才缔造物，这种“自由的艺术”丝绝不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。

他强调艺术创作中，有了天才的想象力与独创性，那么艺术就能精美绝伦。他的这种意志自由论成为厥后的唯意志主义的思想泉源之一，对厥后的席勒、黑格尔、叔本华等人有深远影响。尼采是德国著名哲学家，他将康德主观唯心主义理论推向极端，认为人的主观意志是世界万事万物的主宰，也是推动历史生长的基础动因。

因此，厥后的西方现代哲学受尼采这种看法影响很深。中国南北朝时期的文论中，有不少文艺理论家把艺术的“情”“志”归结于艺术创作者的欲念、心灵。宋代严羽更是提出了“妙悟说”，明代袁宏道提出“性灵说”，这些说法在对艺术的本质问题上属于主观唯心主义的看法。

意大利美学家克罗齐在他1902年出书的《美学原理》中主张：“直觉即体现”。他认为直觉是认识的唯一源泉，否认人能凭借感受、理性和实践运动去认识世界。克罗齐认为没有客观美，美只是主观“直觉“缔造出来的价值，故提出“美即直觉，即体现”的理论。

直觉所体现的是主观的情感，一切直觉都是抒情的体现。该看法对以后的科林伍德等西方美学家发生了庞大影响。

科林伍德在其《造型艺术原理》一书中认为造型艺术是一种无意识的主体的情感体现。20世纪西方一些现代主义造型艺术家接受了克罗齐和科林伍德的体现说，主张造型艺术就是主观情感的体现，因此，法国野兽派画家马蒂斯才说：“我首先所企图到达的是体现“，“我的门路是不停止地寻找忠实临写以外的体现的可能性”。总体而言，主观唯心主义认为艺术的本质是人的主观精神，他们看到了艺术家在艺术创作中的努力作用，主张艺术家主体意志、意识、情感的体现，对人们认识艺术有一定努力作用。

但同时，他们未能看到艺术泉源于社会生活，泉源于客观世界的本质，犯了唯心主义错误。客观精神说的学者认为，艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。在他们的理论中，理念（式）说是其美学思想的焦点。

理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。该学说代表人物有柏拉图、黑格尔和刘勰。

柏拉图的艺术观很有意思，他认为世间万物有一种可以供人掌握的纪律，任何事物的样式，都有其最完美的规范。好比床，有舒适度、雅观度、材质都最好，也最佳的范式。因此，世间万物都是根据这个牢固的范式而制作的。之所以有有优劣低之分，就是因为有些物品更靠近万物完美的规范，而有些物品则更原理这种规范。

艺术，作为一种对客观事物模拟的门类，自然是对范式模拟的模拟。在《理想国》卷十里，柏拉图以床为例，来证明他的理论。他认为有三种床：第一种是神缔造的，见“床之所以为床”的谁人理式，也就是床的真实体；第二种是由木匠造的床，是床的理式的摹本；第三种艺术家制造的床，是模拟工匠的作品而不是直接幕仿自然中的真实体。黑格尔在此理论基础之上提出了理念说，他认为艺术是理念的感性显现，艺术的本质是一种绝对精神，他把这种绝对精神归结于一种普遍气力，认为优秀的艺术作品都应该含有这种气力。

需要注意的是，这里的“理念”差别于柏拉图的“理式”。柏拉图的理式是抽象的，不要求任何实在性。黑格尔的理念既具有抽象性，又要求实在性，是观点与实在的统一。

柏拉图的理式是永恒的、稳定的（不生不灭），黑格尔的理念是运动、生长变化的。因此从这一点上来说，黑格尔的“理念说”比柏拉图的“理式说”更靠近艺术真实的本质，也就更为进步。但他们的看法也有一样的：都部门的把超自然的“理念”或者“理式”看成艺术的泉源，因此在艺术本质问题上都犯了唯心主义错误。

除此之外，中国古代南北朝时期刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》提出“道”是文艺的本源。“道”指“自然之道”、“圣人之道”。

刘勰认为文是道的体现，道是文的本源，把“道”看作是艺术的本质。后世文艺理论家提出的“文以载道”是关于文学社会作用的看法，是中唐时期韩愈等古文运动家提出的“文以明道”理论的生长，经明署理学家的解释获得完善。正如《哲学条记》所说的那样“客观唯心主义含沙射影地精密地靠近了唯物主义，甚至部门地酿成了唯物主义”。

因此客观唯心主义的艺术本质理论相对于主观唯心主义来说，对艺术的本质有了更深入的明白，其进步性体现在，他们部门地认可了艺术泉源于现实客观世界，认可艺术创作中艺术家理性的作用。但他们上的看法究竟不是彻底的唯物主义理论，在艺术本质问题上仍然属于唯心主义阵营，这是他们理论的缺憾。旧唯物主义学者认为，世界起源于客观物质，物质决议人的意识。

因此在艺术本质问题上，与唯心主义有基础区别。在旧唯物主义学说中，包罗了“模拟说”、“再现说”和中国古代的“师造化”等诸多理论。“模拟说”“再现说”是始于古希腊哲学家。

他们认为：模拟是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模拟、再现的激动。例如。赫拉克利特说“艺术模拟自然”。亚里士多德则扬弃了柏拉图“理式说”的客观唯心主义看法，肯定现实世界的真实性，认为艺术实际上是模拟。

文艺再起时期意大利画家达芬奇坚持模拟，说认为自然是艺术的源泉，他认为“绘画是自然的正当的女儿，因为他是从自然中发生的”。莎士比亚则说“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然”。19世纪俄国著名的剧作家别林斯基认为艺术是现实的复制。车尔尼雪夫斯基则在《艺术与现实的审美关系》一书中指出“艺术的第一目的是再现现实”。

中国古代画论中的“师造化”理论与西方“模拟说”相似，也是用唯物主义的方法看待现实和艺术的关系，认为现实是艺术的泉源，强调向自然的学习。所谓“造化”，就是指除了人之外的自然界、天地万物。

姚最在《续画品》中提出“心师造化”。唐代张璪主张“外师造化，中得心源”。五代的荆浩在《笔法记》中提倡“度物象而取其真”。

明代袁宏道在《瓶花斋论画》中写道“善画者师物不是人……善为师者师森罗万象”。王履在《西岳图序》中说“苟非识西岳之形……吾师心，心师目，目师西岳。”“模拟说”“再现说”“师造化“理论摆正了意识和存在、艺术和现实的关系，基本上是唯物主义的，是正确的。

可是这种唯物只是一种朴素的、机械的唯物主义，为辩证地看待艺术的本质问题，存在一定缺憾。在西方，艺术的形式主义研究有着相当悠久的历史，古希腊时期，毕达哥拉斯学派用数量、节奏的和谐原则考察音乐、修建和镌刻，指出了黄金支解比例，孕育了厥后艺术理论中的形式主义萌芽。意大利文艺再起时期的艺术家也注重对与形式和技巧的探索，他们在色彩学透视学剖解学中寻找最美的线形和最美的比例。在18世纪的英国，画家荷加斯在其著名的理论著作《美的分析》中指，美的基本原则是“适应、多样、统一、单纯、庞大和尺寸”，他认为“蛇形线赋予艺术以最大的魅力”，19世纪法国新古典主义大师安格尔认为，艺术的基础在于形式，“形式形式——一切取决于形式”，进入20世纪，艺术的理论研究越来越偏重于艺术自己，对于形式的论述上，因此，英国著名的艺术品评家克莱夫贝尔就断言，“艺术是有意味的形式”。

贝尔通过“后印象主义”绘画发现了线条、色彩的组成关系及其排列组合在艺术作品中的独立价值和意义。贝尔对形式的强调，反映了19世纪以来艺术创作的变化和美学研究的转折。形式主义的方法促进了艺术研究从艺术家本位转向艺术品本位，为厥后现代主义创作提供了理论依据，推动了现实主义艺术的生长，在美学上的影响是极其深远的，在展现艺术作品的独立性等方面打开了新思路。

可是他们过于偏重形式的研究，而忽略了对内容的探索，无视历史文化对艺术的潜移默化作用，机械的运用形式分析的方式明白艺术，因此存在一定缺憾。后现代主义时期，杜桑提出的“什么都是艺术”，模糊了了艺术和非艺术、艺术与生活之间的界线。美国著名的哲学家阿瑟丹托提出“艺术终结论”。

德国行为艺术家博斯“提出来的人人都是艺术家”的理论，他最著名的代表作品是《如何给死兔解说绘画》。这些理论在一定水平上解放了艺术创作的自由，促进了艺术创新，让人们以全新的视角看待艺术，扩大了艺术体现的规模。

但同时，他们模糊了艺术和生活、艺术和非艺术之间的界线，否认艺术家、艺术品评的作用，显然是错误的。总之，不管是哪种假说，他们只是看到了艺术某一个方面，未能完全解释艺术的本质究竟是什么，这也启示我们，作为一种庞大的人类运动的产物——艺术——它自己就是一个多面体，我们不行能用三言两语就能解释清楚，这需要我们不停探索、不停切身体会，任何武断的结论大部门都是片面的，保持一颗敬畏之心，永远好奇，永不满足自己的探索欲望，才是正确的。这是彩虹文艺的第一篇文章，期待日后与您碰撞出思想的火花，有趣的灵魂，从这里开始。

本文来源：AOA官方入口-www.lejingda.com